Un vêtement liturgique d’exception est soigneusement conservé dans une armoire de la paroisse de la Basilique Notre-Dame à Genève: une chape brodée de couleurs vives. Elle porte la signature de deux artistes genevois de la première moitié du XXème siècle: Alexandre Cingria et Marguerite Naville-Soret, membres du Groupe de Saint-Luc, ce collectif qui a révolutionné l’art sacré en Suisse romande.

Par Jessica Da Silva

“Depuis 40 ans que je suis à la basilique, je n’ai jamais vu la chape portée! C’est très dommage, mais c’est trop lourd, et on ne fait plus les vêpres à Notre-Dame”, explique Anne Roch-Delmas, conservatrice de la paroisse. Classée parmi les “ornements modernes de la sacristie” dans les archives de la paroisse, ce “grand ornement en drap d’or” est aujourd’hui un témoignage précieux de l’histoire du patrimoine artistique de Notre-Dame de Genève. Commandée à l’instigation du curé Dusseiller, ce vêtement liturgique sera achevé sous le sacerdoce du curé Vogt. Ses différentes pièces ont été montées à Saint-Maurice, en Valais. L’ornementation de ce vêtement -qui était réservé aux célébrations solennelles- devait servir à mettre en valeur les gestes du prêtre.

Une œuvre à quatre mains

Suivant la démarche du Groupe de Saint-Luc, attaché aux traditions, la chape de Notre-Dame a été “coupée en drap d’or d’après des modèles anciens”. Les dessins qui ornent l’orfoi (ndlr: bandes décoratives sur les bords verticaux de la chape) sont l’œuvre d’Alexandre Cingria. Au total, il y a sept illustrations: six à l’avant de la chape et un grand écu sur la partie supérieure arrière, composé d’une mandorle de la Vierge au centre et d’un ange sur chaque côté, à hauteur d’épaules. Les dessins du “Prince de la couleur” ont été retranscrits en broderie de différentes laines par l’artiste Marguerite Naville-Soret. La modernité des “traits”, la vivacité des couleurs et la polychromie de ces tableautins rectangulaires font de cette chape une pièce indémodable et résolument surprenante.

L’artiste Emilie-Marguerite Naville-Soret (1882-1969), également compagne d’Alexandre Cingria, a souvent été portraiturée par ce dernier. On retrouve notamment une ressemblance entre le visage de la Vierge de la chape et deux portraits de Marguerite Naville-Soret en tempéra (1923) et encre de Chine (vers 1920).

Une chape liturgique moderne

“Là, comme ailleurs, la vague de laideur a sévi. Ridiculement étriqués par l’évolution des modes, les chasubles, les dalmatiques et les chapes ne conservent plus rien de la noblesse des anciens vêtements liturgiques.” Ces phrases sont issues du catalogue d’une exposition des œuvres du Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice. Fondée en 1919 à Genève par Alexandre Cingria, cette société d’artistes-artisans s’est attelée au renouveau de la production de l’art sacré, tout en s’inspirant de la tradition du Moyen-Age. Dans une démarche de modernisation et de travail sur-mesure, qui devait mettre fin à la production de masse de “ces objets d’un goût populaire, le plus souvent fades et laids qu’on voit répétés à l’infini dans toutes les églises de la chrétienté”. (cath.ch/jdsv)

BIBLIOGRAPHIE
Catalogue illustré des travaux exécutés par les membres du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, Genève: [s.n.], 1920.
Alexandre Cingria: un prince de la couleur dans la Genève du XXe siècle, Cingria, Hélène (créateur_trice), Editions générales, Genève, 1954.

Les paroissiens de Semsales (FR) chérissent aujourd’hui la fresque de la Trinité de Gino Severini, visible dans leur église. Cette magnifique œuvre d’art a pourtant bien failli disparaître suite à une «fronde» théologique, il y a près d’un siècle.

Par Raphaël Zbinden

Trois personnages semblables, en toge blanche, entourés d’anges multicolores, trônent au-dessus de l’autel de l’église de Semsales. Chacun d’eux est doté d’un attribut particulier, une croix, un globe terrestre et une colombe. Il s’agit du Fils, du Père et du Saint-Esprit.

«Aujourd’hui cela ne choque plus personne», remarque Dominique Fabien Rimaz. Le vicaire de la paroisse veveysanne veut parler de la représentation de l’Esprit-Saint par une figure humaine. Une «innovation» qui a presque été fatale à l’oeuvre. «On a eu chaux», plaisante l’abbé Rimaz. Car c’est de cette matière que l’on voulait recouvrir la fresque, afin qu’elle cesse de heurter la foi des fidèles.

La marque du groupe de St-Luc

La Trinité «triandrique» a été réalisée entre 1925 et 1926, en même temps que la construction de la nouvelle église de Semsales, décidée quelques années plus tôt. A l’heure de choisir le style de l’édifice, l’architecte romontois Fernand Dumas fut choisi. Déjà bien connu à l’époque, il était l’un des pères du groupe St-Luc. Ce mouvement artistique, créé en 1919, regroupait des artistes, des architectes et des intellectuels catholiques, qui avaient décidé de renouveler l'art sacré en Suisse romande. Fernand Dumas essayait de collaborer avec les meilleurs artistes de l'époque. C’est ainsi qu’il engagea le peintre italien Gino Severini, avec d’autres artistes de renom tels Louis Vonlanthen, François Baud, ou encore Alexandre Cingria, puis Yoki Aebischer pour d’autres édifices.

La fresque de Semsales sera l’une des premières œuvres majeures d’inspiration religieuse de Gino Severini. En 1934, il réalisera la grandiose fresque de la basilique Notre-Dame de Lausanne. Né en Toscane en 1883, le peintre n’était pas forcément destiné à décorer les églises. Nourri à l’école du futurisme et du cubisme, il est revenu à un style plus classique et figuratif suite une conversion fulgurante au catholicisme. Il a déployé à partir de là son talent principalement dans le domaine de l’art sacré.

Un «corbeau» pour la colombe

Dans cette Veveyse rurale des années 1920, ce peintre non fribourgeois, ni même suisse, est accueilli avec perplexité. «Severini a été un peu malheureux à Semsales. Il y a habité quelques années comme un artiste secret et incompris», explique l’abbé Rimaz. Il devait également vivre avec l’hostilité des autres artistes fribourgeois «éconduits».

Faut-il voir là les causes de «la fronde» qui a visé la fresque peu après la consécration du nouveau lieu de culte, en 1926? On ne peut le dire avec certitude. Toujours est-il qu’en 1928, un «délateur» anonyme fustige l’œuvre de Severini auprès de l’autorité romaine. «Une lettre a été envoyée au Vatican dénonçant la non-conformité de la fresque avec l’iconographie traditionnelle», raconte l’abbé Rimaz. L’Esprit-Saint était en effet traditionnellement représenté par une colombe volant au-dessus du Père et du Fils crucifié. Sa représentation humaine était perçue comme faisant courir le risque d’une foi «polythéiste» pouvant mener à une hérésie. «On peut penser que Severini n’a pas voulu représenter une colombe par souci de nouveauté, mais peut-être aussi parce qu’il préférait peindre les êtres humains que les animaux. Ce que son œuvre tend globalement à démontrer», note le prêtre fribourgeois. Arrivé dans la paroisse en 2021, il explique avoir été lui-même très impressionné par l’œuvre et avoir entrepris des recherches sur son auteur.

Les arguments sur la dimension «hérétique» de la fresque trouvent une oreille attentive à Rome. Le 19 avril 1928, un décret romain ordonne l’effacement de la fresque. La Trinité a cependant des partisans dans le diocèse. L’évêque de l’époque lui-même, Mgr Marius Besson est un 'afficionado’ du groupe St-Luc. Il tente de sauver l’œuvre en plaidant sa cause auprès de Rome, mettant notamment en avant l’aspect économique de l’affaire. Le Saint-Office ne veut cependant rien entendre.

Journet à la rescousse

Il faudra le recours de l’abbé Journet, théologien et futur cardinal, pour faire basculer la situation. Il défend la peinture incriminée en se référant à un texte de Benoît XIV (1740-1758) laissant la liberté de représenter la Trinité ainsi, parce que certains Pères de l'Eglise avait vu le symbole des trois Personnes divines dans les trois anges qui apparurent sous forme humaine à Abraham. Il parvient également à retrouver des œuvres anciennes représentant le Saint-Esprit sous forme humaine. Notamment une miniature du 15^e siècle dans un livre des heures de Jean Fouquet, ainsi qu’une représentation dans la basilique Ste-Marie-Majeure à Rome. La démonstration de ces précédents font finalement plier Rome, qui annule le décret.

Le débat est aujourd’hui obsolète dans le village veveysan, note Dominique Fabien Rimaz. «Tout le monde ici est fier de cette belle église et de cette belle fresque. Mais l’histoire est encore dans les esprits, si bien que c’est la première chose que l’on m’a racontée lorsque je suis arrivé ici». Le fait que l’œuvre soit une «miraculée» la rend peut-être, pour les paroissiens de Semsales, encore plus spéciale et précieuse. (cath.ch/rz)

La simplicité extérieure de l’Eglise St-Pierre d’Engollon (NE) contraste avec sa richesse intérieure. Passé le seuil de la porte, le visiteur est plongé dans la beauté de ses fresques médiévales. Et revit en images l’histoire du salut.

Par Maurice Page

Situé avec son petit village au centre du Val-de-Ruz, St-Pierre d'Engollon est longtemps passé pour un modeste temple rural. Mais lorsque des peintures médiévales y furent mises au jour, lors d’une rénovation entreprise en 1923, il ne fit aucun doute que l'on avait fait une “grande découverte” qui vaut encore aujourd’hui le détour.

La vie de Jésus en images

Après avoir enjambé le ruisseau du Seyon, le promeneur grimpe un rapide raidillon et atteint le léger plateau où se trouve l’église St-Pierre entourée de son cimetière, d’un verger et d’un pré. Son clocher de style roman - qui date en fait du début du 19e siècle - lui donne l’allure trappue des temples campagnards.

Passé l’entrée, le regard du visiteur est immédiatement attiré vers la droite et le choeur voûté où se déroule le récit imagé de la vie du Christ, à l’instar d’une bande dessinée.

L’histoire débute par la nativité. Assise dans son lit, Marie, accompagnée de Joseph, porte l'Enfant nouveau-né. L'adoration des mages montre Marie assise tendant l'Enfant aux trois rois. Dans la présentation au temple, une figure présente Jésus à Siméon sur un autel, en présence de Marie. Enfin, le massacre des Innocents clôt le récit de la naissance du Christ, avec le cruel Hérode, assis sur un trône, qui donne l'ordre aux bourreaux d'exécuter les enfants nouveau-nés.

La narration se poursuit avec la représentation de la Cène, qui inaugure le récit de la Passion. Le cycle reprend avec la flagellation où l'on voit le Christ, debout et dénudé, fouetté par deux bourreaux. Dans la scène suivante, il est assis sur un trône, frappé de coups de bâtons et couronné d'épines. Conformément au récit évangélique, suit le portement de la croix avec l’aide de Simon de Cyrène, la crucifixion et la descente de croix. Le récit s’achève sur la résurrection montrant le Christ sortant du tombeau une bannière à la main.

Un décor typique des années 1400

Les peintres actifs à Engollon se révèlent, non pas «rustiques» et “sans culture", comme on les a qualifiés autrefois, mais bien comme des artistes-artisans dotés d'un indéniable savoir-faire, souligne l’historien de l'art Nicolas Schätti.

Engollon se rattache, à un type de décor d'église caractérisé par une structuration très simple, qui permet de multiplier les scènes pour créer un véritable récit en images. Dans le diocèse de Lausanne, dont dépendait Engollon, ce type de décor a surtout été en faveur dans les régions alémaniques, entre autres l'Oberland bernois.

Les lignes amples et souples des silhouettes d'Engollon évoquent les formes habituelles du gothique international, en vogue autour de 1400. Certains détails des costumes, notamment les vêtements ajustés au corps et les chausses s'effilant en pointe, situent les peintures au tournant du XVe siècle, précise Nicolas Schätti.

En levant la tête, le regard parvient sur l'image triomphante du Christ en Majesté qui se détache sur le fond bleu-gris du berceau de la voûte. Figuré dans une mandorle, le Christ tient un globe de la main gauche. A la hauteur de sa tête apparaissent le soleil et la lune. Aux angles figurent les quatre symboles ailés des évangélistes, identifiés par des banderoles.

Un lieu de sépulture seigneurial

Ces peintures témoignent de l’importance première d’Engollon comme lieu de culte et de sépulture seigneurial de la vallée, explique Jacques Bujard, conservateur cantonal des monuments et des sites de Neuchâtel.

Les dimensions et la qualité de ce décor ne s'expliqueraient pas si cette église du Val-de-Ruz n'avait été choisie par les nobles d'Aarberg comme lieu de sépulture. St-Pierre est en effet étroitement lié à la seigneurie de Valangin, dont le château domine les gorges du Seyon, quelques kilomètres en aval.

Le premier décor peint (presque entièrement disparu) est vraisemblablement contemporain de l'ensevelissement dans le choeur de Gérard d'Aarberg, seigneur de Valangin, tué à la bataille de Laupen qui opposa en 1339, les seigneurs de Neuchâtel, de Fribourg et du Jura aux Bernois et aux Waldtstätten.

En 1417, Jeanne de Beauffremont, puis Guillaume d’Arberg, son mari, en 1427, décidèrent de se faire ensevelir dans l’église. Guillaume ordonna alors de bâtir une chapelle au nord.

Avec la construction de la collégiale de Valangin, consacrée en 1505, la paroissiale d'Engollon perdra peu à peu sa prééminence. En 1531, Guillaume Farel y prêche la Réforme, adoptée peu après, et dès 1558, Engollon forme une paroisse réformée avec Fenin.

Lieu de culte depuis le Haut Moyen-Age

Le choeur actuel date du 13e siècle ou du début du 14e siècle. Les dernières fouilles ont cependant permis de mettre en évidence les traces des fondations d'un édifice antérieur, datant du Haut Moyen-Âge. Des travaux transformèrent ce temple aux 15e et 17e siècles, et au début du 19è siècle, avant les deux dernières campagnes de restauration de 1923-124 et 2005-2006. Les archéologues ont déterminé pas moins de dix états de construction successifs, relève Christian de Reynier, de la Conservation du Patrimoine. (cath.ch/mp)

Genève, Eglise Saint-Joseph, dimanche 29 octobre 1950. Dans la chapelle dédiée à Saint-Victor, on inaugure un retable en laine de 25 m2 en son honneur. Un travail minutieux réalisé pendant dix-huit mois dans des conditions particulièrement difficile, par l’artiste genevoise novatrice Alice Basset.

Par Jessica Da Silva

“Durant toute l'élaboration de son œuvre Mlle Basset — qui travaillait sur un petit métier — s'est trouvée dans l'impossibilité quasi absolue de considérer son panneau dans sa totalité, étant donné ses dimensions mêmes, vous saisirez mieux encore le vrai mystère d'une telle réussite », remarque le journaliste Jean de Fontanes dans le journal Courrier, en octobre 1950. L’artiste genevoise «a composé son ouvrage dans des conditions assez analogues à celles dans lesquelles travaillerait un sourd en composant une symphonie. C'est en soi-même qu'elle devait regarder, pour retrouver la globalité de son travail ! Oui, dans cette réussite-là, la pieuse constance de l'artiste y est pour beaucoup.”

De Saint-Maurice à Genève 

L’œuvre est dédiée à saint Victor, soldat de la Légion thébaine qui aurait été massacrée vers 300 près d’Agaune (ndlr: appellation romaine de l’actuelle ville de Saint-Maurice (VS)) pour avoir refusé de participer à un sacrifice païen. Saint Victor avait notamment pour compagnon d’armes saint Ours et saint Maurice. La tapisserie de saint Victor dépeint différents épisodes et éléments marquants, du martyre au culte du saint en passant par le triomphe de la foi. Lors de l'inauguration de la tapisserie, c’est l’abbé de Saint-Maurice, Monseigneur Haller, qui avait procédé à sa bénédiction. Pour symboliser ce lien entre Agaune et Genève, Alice Basset a tissé leurs blasons au bas de la tenture: la croix tréflée d'argent de l'Abbaye et les deux clefs d'or de l'ancien Diocèse de Genève.

Une tenture narrative

Point de fuite principal, au centre de l'œuvre, saint Victor reçoit la couronne du martyr. A gauche, on retrouve saint Maurice avec la Légion thébaine à Agaune, les mains attachées derrière le dos. L’Empereur instigateur du massacre, Maximien Hercule, trône au bord du cadre. A droite, l’évêque de Genève Domitien, mène une procession de moines bénédictins portant la châsse d’or avec les reliques de saint Victor. Tout en bas à gauche, un autel avec un feu pour les sacrifices païens contraste avec l’enfant qui porte une torche de feu, symbole de la foi chrétienne, en bas à droite.

Plus qu’une broderie

Composée, à la base, d’une centaine de coloris de laine, dans sa tenture, “Alice Basset a mis à l’intérieur des éléments supplémentaires pour lui donner du relief”, détaille l’historienne Chantal Renevey-Fry. Paillettes, cabochons, brocart, cuirs et satin sont autant de matériaux additionnels qui font la modernité et l’ingéniosité de son travail. “C’est une vraie peinture sur laine!”, résume Chantal Renevey-Fry.

La griffe du Groupe de Saint-Luc

Le retable de Saint-Victor s’inscrit dans un programme décoratif plus large, initié à l’occasion de la rénovation de l’Eglise Saint-Joseph, dans les années 1930. “On est en plein dans les années fastes des décors liturgiques, dans la mouvance du Groupe Saint-Luc, qui visait à recréer un programme artistique pour les églises, plus contemporain et s’inspirant aussi des traditions médiévales”, explique Chantal Renevey-Fry. A l’occasion des 150 ans de la paroisse de Saint-Joseph, cette archiviste de métier a dirigé et co-écrit un ouvrage retraçant l’histoire du site et de ses œuvres d’art. Dans son approche, le Groupe de Saint-Luc revisite l’ensemble des arts sacrés, des vitraux au mobilier en passant par les vêtements liturgiques. “Ce sont des artistes qui ont à cœur de mettre leur talent au service de l'Eglise, au service de leur foi et de réaliser une œuvre collective”, étaie Chantal Renevey-Fry.

Les arts profanes au service des arts sacrés

Tour à tour artiste-peintre, brodeuse, illustratrice et accessoiriste de théâtre, Alice Basset est une artiste complète. C’est à l’Ecole des arts industriels de Genève et le temps d’une année d’étude aux Beaux-Arts dans la classe d’Alexandre Cingria, qu’elle acquiert une solide palette de savoir-faire. Sa connaissance des différentes techniques des arts profanes a nourri ses productions dans l’art sacré.

Outre le retable de Saint-Victor, Alice Basset a dessiné six vitraux, ainsi que la mosaïque du baptistère. Elle a également réalisé un retable en broderie pour l'église du Christ-Roi, au Petit-Lancy. (cath.ch/jds)

L'église de Montcherand, dans le Jura vaudois, possède les plus anciennes fresques à personnages de Suisse romande. Inscrit parmi les sites clunisiens en Europe, cet ancien prieuré dédié à saint Étienne se trouve à la croisée de la Via Francigena et de la Via Jacobi.

Par Grégory Roth

L'église de Montcherand a été construite au 11^e siècle, sur les ruines d'une ancienne chapelle détruite par le feu, datant du siècle précédent. Elle a conservé intacte son abside. "Le trésor que contenait cette église a été, pour ainsi dire, ignoré jusqu'au 20^e siècle", indique Jean-François Tosetti, fondateur de l'Association pour l'église romane de Montcherand. En 1902 furent découvertes des peintures murales qui seraient parmi les plus anciennes fresques à personnages de l'art religieux en Suisse romande.

Le mystère des fresques

La fresque représente les douze apôtres, en demi-grandeur naturelle, portant un rouleau, rangé en demi cercle, autour d'un personnage central dont on ignore toujours l’identité. "C'est l'énigme des fresques de Montcherand: est-ce la vierge Marie, placée lors de sa découverte en 1902? Est-ce son fils Jésus, en forme terrestre? Ou encore Marie-Madeleine, l'apôtre des apôtres? Pour ne rien faciliter, il faut aussi savoir qu'à la Réforme, les Bernois ont percé une fenêtre, au milieu de l'abside», remarque Jean-François Tosetti.

Dans la partie supérieure figure un Christ en gloire fragmentaire. Bénit-il ou juge-t-il?  Dans tous les cas, il siège dans la mandorle, (figure ovale ou en forme d'amande dans laquelle s’inscrivent des personnages sacrés), flanqué des quatre animaux du "tetramorphe", dont seul le taureau ailé, représentant l'évangéliste Luc, subsiste.

Premiers balbutiements de la peinture "suisse"

"Elles peuvent paraître bien naïves ces fresques, pour celui qui les regardent pour la première fois, reconnaît Jean-François Tosetti. On peut constater des défauts dans le dessin et les couleurs, la monotonie des attitudes, la pauvreté de la palette, etc. Mais il faut juger cette œuvre en fonction de son ancienneté. Il s'agit d'un des premiers balbutiements de la peinture après les invasions barbares. C'est ainsi qu'on peignait il y a mille ans: face inexpressive, robe en cloche, pieds dressé sur les orteils, etc.".

L'inscription latine qui figure au-dessus de la tête des apôtres est tirée de Matthieu 19, 27-28: "Pierre dit à Jésus: 'Voici que nous avons tout quitté pour te suivre: quelle sera donc notre part?' Jésus leur déclara: 'Amen, je vous le dis: lors du renouvellement du monde, lorsque le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes…'". Le texte a été complété lors de la troisième restauration, en 1992.

Inspiration de l'art byzantin

Les archéologues ont conclu que l'auteur de la fresque, dans le début du 12^e siècle, s'était inspiré de l'art byzantin. Des chercheurs ont même retrouvé le modèle dans un monastère près d'Assiout (Egypte), aux confins du désert libyque. L'illustration vient d'un ancien manuscrit représentant une vision de l'Apocalypse: Dieu trône en majesté dans le ciel, au milieu des apôtres et de la vierge. "Pour nous, à Montcherand, ce serait le Christ en majesté, et non Dieu, par opposition au Christ terrestre, que nous avons choisi de représenter au milieu des apôtres", précise Jean-François Tosetti.

Les étapes de restauration

Découvertes en 1902, les fresques sont restaurées par les frères August et Otto Schmid. En 1969, une deuxième restauration est conduite par Théo Hermanes. Les compléments sont supprimés et les peintures murales sont dès lors présentées dans l’état lacunaire dans lequel elles ont été trouvées.

Cet aspect lacunaire ne convainc guère les habitants de Montcherand, qui finissent par lancer une pétition. La commune cède des moyens pour permettre une troisième restauration, en 1992, par la restauratrice Thérèse Maurice, diplômée de l'Istituto Centrale per il Restauro à Rome, en collaboration avec le peintre et lithographe Jacques Perrenoud, qui s'installa pendant plusieurs mois pour observer la fresque et compléter, à la sanguine, les contours des apôtres, tel que nous pouvons le voir aujourd'hui.

Chronologie: https://viacluny.ch/montcherand/echelle-du-temps/

La même année, Jean-François Tosetti – alors secrétaire de la commission qui a présidé aux travaux – fonde l'Association pour l'église romane de Montcherand. L'association a pour but d'entretenir l'intérêt pour cette église dans des milieux aussi divers que possible. Elle organise régulièrement des concerts de soutien, en tout cas deux fois par année.

Le rayonnement de Moncherand

Depuis 2008, le prieuré de Moncherand est membre de la Fédération européenne des sites clunisiens, tout comme Payerne et Romainmôtier (VD). Et en 2010, il a été intégré à la fête des 1100ans de la fondation de Cluny. "Nous avons de nombreux visiteurs et pèlerins, qui passent et laissent un mot dans notre livre d'or. Ils nous remercient, entre autres, parce que l'église était ouverte. C'est une particularité de Montcherand, l'église est ouverte tous les jours de l'année", vante le président.

"Notre église, qui fait partie de la paroisse réformée Ballaigues-Lignerolle [de l'EERV, Église évangélique réformée du canton de Vaud, ndlr] accueille régulièrement des cultes et des enterrements. Mais la petite notoriété du lieu fait que nous avons aussi des célébrations de mariages, avec des demandes venant également de l'extérieur de la paroisse. Nous n'avons évidemment pas les dimensions d'une abbatiale, tel que Payerne ou Romainmôtier, mais c'est aussi ce que les gens recherchent volontiers. Et les concertistes que nous invitons apprécient également, en plus de l'acoustique, cette proximité avec le public, même si l'auditoire est plus restreint et limité à cent places". (cath.ch/gr)

L'église de Fontenais, en Ajoie, et sa lumineuse mosaïque, ont été conçues par le Groupe de Saint-Luc en 1935. C'est la seule église du Jura à avoir bénéficié du renouveau liturgique de ce groupe d'artistes, davantage actif dans le sud de la Romandie.

Par Grégory Roth

La visite de l'église de Fontenais s'effectue en compagnie de Michel Hauser, ancien chef de l'Office jurassien de la culture. L'église s'inscrit dans un mouvement de renouveau de l'art religieux, dans les années 1930.

"C'est un exemple exceptionnel au niveau jurassien de l'influence du Groupe de Saint-Luc, – un groupe qui a essayé de renouveler l'art sacré dans l'Entre-deux-guerres en Suisse romande –, mais qui a surtout été actif dans le diocèse de Lausanne, Genève et Fribourg (LGF), explique Michel Hauser. Le fait qu'il soit présent dans le nord du Jura est intéressant du point de vue de l'histoire de l'art et c'est ce qui constitue un des intérêts principaux de cette église de Fontenais".

L'édifice est une œuvre de l'architecte Fernand Dumas, "mais on retrouve d'autres noms connus, comme Albert Gaeng, qui a réalisé la mosaïque du chœur, ou François Baud, Emilio Maria Beretta et Marcel Feuillat", détaille Michel Hauser. Il précise que la seule autre église du Groupe construite dans la partie francophone du diocèse de Bâle est à Tavannes (BE).

Une cohérence respectée

Toutes les œuvres d'art des différents intervenants de ce Groupe de Saint-Luc ont été conservées. "Il y a une cohérence qui est bien respectée jusqu'à aujourd'hui, pratiquement un siècle après la construction", constate l'ancien conservateur de monuments.

"On peut noter, comme dans la plupart des églises après le Concile Vatican II, l'installation d'un autel avancé pour la célébration face au peuple, mais cet ajout n'a rien enlevé de l'essentiel de ce qui a été hérité de la réalisation de 1933-35. En outre, les premiers rangs de bancs ont été enlevés, mais l'ensemble reste cohérent, jusque dans les détails: le plafond, les verrières, le baptistère à l'arrière, etc.".

Une riche mosaïque

L'église de Fontenais, dont la première pierre est posée en 1933, est dédiée aux Sts-Pierre-et-Paul. La mosaïque d'Albert Gaeng est réalisée par des artisans tessinois, dont on voit aussi la signature. Saint Pierre est à gauche, avec la croix renversée et la clé, et saint Paul à droite, avec le glaive et juché sur une barque. Entre les deux une représentation de la basilique Saint-Pierre de Rome. "Dans les descriptifs de l'époque, elle est présentée comme la mère de toutes les églises", note Michel Hauser. "Au-dessus se trouve la Trinité, "elle est figurée par le Christ au centre, la Colombe à droite, et le Père, dont on ne voit que la main créatrice émerger de la gauche".

La Mère portant Jésus est représentée au-dessus de l'autel latéral droit. Elle prolonge la mosaïque à l'extérieur du chœur. Sur la chaire, située dans la partie latérale gauche, figurent les quatre évangélistes, et sous la chaire, saint Joseph portant l'Enfant. "L'église est consacrée en 1935, mais un chemin de Croix, réalisé en 1944, est visible dans les bas-côtés, sous les arcades latérales", précise Michel Hauser.

Qui a invité le Groupe de Saint-Luc à Fontenais?

Quant à savoir pourquoi le Groupe de Saint-Luc [liste de leur réalisations] est venu œuvrer jusqu'à Fontenais, aucune archive ne donne de réponse. "Je soupçonne que l'abbé Albert Membrez, – qui était curé-doyen de Porrentruy (1930-54), après avoir été curé de Tavannes (1925-30), au moment de la réalisation de l'église du Christ-Roi –, a eu une certaine influence dans ce choix de faire venir le groupe d'un diocèse à un autre, mais cela reste à prouver historiquement".

Michel Hauser raconte que l'abbé Albert Membrez a développé nombre d'activités de renouveau de la pastorale dans la région, notamment avec ses casquettes de constructeur et historien intéressé à l'architecture religieuse du Jura. C'est lui aussi qui relance, en 1933, le pèlerinage d'Ajoie et du Clos du Doubs à la chapelle de Lorette. (cath.ch/gr)

La Vierge Marie, l’apôtre Jean et Jésus crucifié attirent d’emblée l’attention du pèlerin qui est «monté à Valère». L’expression réaliste de la tristesse et de la douleur de ces personnages y est pour beaucoup.

En passant la porte de la basilique, une fois qu’on les a vues, il est difficile de détacher le regard de ces statues sur le visage desquelles se lisent douleur et tristesse. En plus d’une certaine affliction que lui confèrent les traits de son visage, le regard de la Vierge exprime de l’amertume. De l’autre côté du calvaire, l’apôtre Jean semble consterné et les yeux mi-clos du Christ, presque révulsés, traduisent une souffrance extrême.

«Il s’agissait de capter l’attention des pèlerins qui montaient à Valère et de les saisir. La tristesse exprimée par ces statues devait refléter celle des fidèles pour qu’ils puissent s’identifier», indique Maria Portmann, conservatrice cantonale des monuments historiques du Valais. Ces personnages, réalisés à l’échelle humaine, prostrés dans la douleur font encore leur effet en 2022.

Souci du réalisme

La tendance artistique qui naît avec le XVIe siècle, et qui amène le souci du réalisme dans la représentation humaine, explique cette vraisemblance émotionnelle. «A cette époque, on commence à comprendre que l’anatomie enseignée dans les livres des auteurs anciens en latin ne correspond pas à la réalité de la dissection des corps humains pratiquée dans les universités, notamment à Padoue et Bologne et par les artistes. Dès lors, l’étude appliquée de l’anatomie se développe et influence aussi l’art. L’Église veut aussi donner à voir aux fidèles de plus en plus d’œuvres qui expriment au plus près la réalité non seulement des sentiments de ces personnages, mais aussi de leur corps».

A cet effet, le corps du Christ, couvert de sang qui a coulé depuis les blessures des bras cloués à la croix, montre des veines saillantes et la peau blanche. «L’aspect corporel du Christ n’a pas été négligé pour renforcer le réalisme du supplice». Les yeux rougis, les lèvres serrées et le teint presque livide de la Vierge et de l’apôtre leur donnent une carnation renvoyant à une tristesse douloureuse.

Début XVIe siècle

L’ensemble se situe au début du 16^e siècle. L’installation des statues sur le jubé date de façon certaine de 1526. L’année est mentionnée au pied de la croix. «La dendrochronologie (datation du bois d’après l’étude des cernes) a confirmé l’époque en situant la coupe de l’arbre en 1515», affirme la conservatrice.

Même si leur style et leur facture les placent très certainement à la même époque, il est en revanche impossible de dater précisément la Vierge et l’apôtre Jean. L’épaisseur du bois des statues ne permet pas un prélèvement en vue d’une étude dendrochronologique. Les statues sont en fait creuses. Les troncs à partir desquels elles ont été produites ont été évidés puis le dos découpé avant d’être fixé à la fin de la réalisation. «Comme le bois travaille, cette technique avait pour but de le stabiliser et d’éviter ainsi que les statues ne se fendent», détaille la conservatrice.

Sur de nombreux points, le calvaire demeure une énigme. D’où viennent ces statues? Qui les a réalisées? Pourquoi avoir placé cet ensemble à cet endroit? «Nous ne disposons pas de sources écrites ou visuelles nous permettant de répondre à ces questions avec certitude», explique Maria Portmann.

Pour la Semaine-Sainte

«L’emplacement laisse supposer que c’était pour accueillir les pèlerins qui montaient à Valère, probablement à l’occasion de la Semaine-Sainte. Une des rares opportunités pour les fidèles d’entrer dans l’église (élevée au rang de basilique par Jean Paul II lors de son voyage en Suisse en 1984). A l’époque, seuls les chanoines vivent à Valère et accèdent à l’église du vénérable chapitre cathédral.

Le calvaire pourrait avoir été taillé à l’étranger: «Le style ne correspond à rien de ce qui est fait en Valais à l’époque. Le travail est beaucoup plus fin. Les plis des vêtements sculptés dans le bois d’une seule pièce, les motifs floraux appliqués sur les vêtements relèvent d’un grand soin et d’une attention particulière qu’on ne retrouve pas en Valais. On penche plutôt pour le nord des Alpes, l’Allemagne ou l’Autriche (par opposition au sud des Alpes, à l’art italien) pour la sobriété des formes et des traits des personnages et les cheveux sculptés en bouclettes, typiques de ce qui se fait dans ces pays.

«On ne sait pas si c’est une commande spécifique pour l’église de Valère à l’occasion d’un changement de décoration, ajoute la conservatrice. On note en tout cas plusieurs éléments de la même période qui se trouvent dans la basilique: le monogramme 'IHS' de 1554, peint au plafond de la première travée du choeur, le tabernacle portant la date de 1533. Les normes d’ornementation des églises évoluent-elles à cette période? Rien ne l’affirme».

État de conservation exceptionnel

Le sculpteur et le peintre étaient-ils une seule et même personne? Deux artistes ont-ils travaillé sur ce calvaire? «Là aussi, sans certitude, c’est impossible à dire. A l’époque, les artistes voyagent beaucoup. On a peut-être affaire à un ou des élèves de… ou des artistes qui travaillent à l’atelier d’un grand maître.» Tout au plus peut-on établir un parallèle avec la partie centrale du retable de Jesse, resté longtemps à Valère avant d’être déplacé à la cathédrale de Sion tel que l’a relevé Heribert Reiners en 1943.

«L’ensemble est dans un état de conservation exceptionnel. Le nettoyage et le dépoussiérage du calvaire en 2021 et 2022 ont permis de retrouver son état d’origine». «Paradoxalement, la couche de crasse et de poussière a préservé ces statues des outrages du temps», explique Maria Portmann. Le fait que l’église n’est pas chauffée a aussi contribué à la bonne conservation de l’ensemble.

Nettoyés, les personnages demeurent prostrés dans la tristesse et la douleur, inconsolables. Ils gardent pour le moment le secret sur leur origine et leur créateur. (cath.ch/bh)